你的名字
主題
| 來自：文盲 | 時間：Mon Jul 16 15:59:05 2007 | | June 8, 2007 | 吳清源 | 殆無疑問，縱使《吳清源》到最後仍不免是部失敗作，它也是一部光芒四射的失敗作；而田壯壯也仍是今日華人導演裡創作力最高、電影造詣最深的一人。當然，絕對不能遺漏的，是攝影師王昱——排名未必一定最有意義，但說他是頂級的攝影師（已不再局限於華人範圍），卻絕對錯不了。 | | | 大多數批評影片的人，針對的都是影片「沉悶」、「節奏緩慢」、「唔知嗡乜」。我無意在這裡駁斥這些看法——事實上，我不否認它們在某層面上並非完全不正確。我指的「層面」是這些觀眾本身的口味，與他們對影片的期待。先說後者。 | | 影片開宗明義就叫《吳清源》（有關人物的、時代和歷史的；且甚至不一定是那麼有關圍棋的——它不叫《一代棋王》或《棋王爭霸戰》）。這個直接、簡潔和質樸的名字，在很大程度上其實已向觀眾（特別是把電影看做為一種消費行為的觀眾）說明白，這並不是一部可以讓你在純官能刺激上獲得滿足的電影（雖則我得聲明，影片在映像與聲音方面底美不勝收的表現與成就，給予了我極大的感官享受）。影片在香港只排期在一家（被公認為）「藝術影院」上映。它的導演是田壯壯，一個從不（與制度或orthodox thinking）妥協的電影創作者。如果這些元素都未能讓你在觀影前有足夠的心理準備的話（即是說，它不是一部一般定義的消費娛樂電影，它是可能對觀眾有要求的——不論是觀影時的專注、互動思考，抑或觀影後的延伸資料搜集、印證及再思考），那便只能說，這是次美麗（也許不）的誤會。 | | | [Side-track：對仍不熟悉田壯壯者，我很樂意覆述以下的一個故事。田早年在被問及對他的《盜馬賊》票房失敗的感想時曾說，「我的電影是拍給廿一世紀的觀眾看的。」這句在當年被普遍認為狂妄自大而備受攻擊的說話，在2001年的某天在香港得到了見證。那年我邀請了路過香港的田來我校與學生們講話。到了發問時間，一名看過了《盜》片的、並聽說過上述田的說話的攝影學生，第一個舉手對他說，「謝謝你，田導演，為了我這名廿一世紀的小觀眾拍攝了這部了不起的作品。」田的那句話指的其實是：電影，或其他藝術作品，除了它的時代意義外，還應該有它的傳世價值。關鍵詞是Vision 。] （《吳清源》之一） | | June 9, 2007 | 靈與肉的衝突 | 嚴格來說，要把吳清源（1914 - ）的一生濃縮在一部一般長度（約介乎二小時至二小時半之間）的電影裡，幾乎是一件不大可能的事情，不僅因為吳氏的生命已渡過了接近一個世紀的漫長歲月，更重要的是其中充滿了無數的勝負起落（一次棋賽可延續十幾年）、戰爭（日本侵華、二次大戰）、政治糾纏（幾次放棄中國籍、加入/失去日本籍）和思想/宗教衝突（先後加入偏鋒組織紅萬會和璽宇教）等豐富情節（還未提與吳相交的一些顯赫人物，如川端康成、梅蘭芳、對手木谷實等）。事實上，光就這些情節的選材而言，影片也不無爭議的地方（特別是對吳氏的棋迷來說）。舉例如吳捨紅萬會另投璽宇教（實情是吳一生仍篤信紅萬會，加入璽宇主要是妻子和子的關係）、有關璽宇教和璽光尊的描寫（前者教規極其嚴厲，「與清規戒律的修道院別無兩樣」按：引自吳清源自傳《天外有天》；後者則專橫霸道、跡近妄想）、吳的兒子（影片中出生後即無影無蹤）、吳交通意外後出現的幻覺現象（片中他頭疼發作時叫妻子代他出賽原來就是幻覺的表現，但以目前的效果觀之，卻是不大清晰的），諸如此類的取捨，都不能說盡如人意。很明顯的，影片是刻意採取一種「去戲劇化」的低調子風格來處理其中較激烈的情節（是以璽光尊的形象莊嚴冷靜，吳被摩托車撞倒的情形也沒真實中的嚴重 按：據吳自述，是「我被撞飛起來後，又落在摩托車上，身子被車拖了幾米遠，才滾倒在街道上」），但因為這些淡化和省略而做成的曖昧與含糊，卻得承認是影片的一個大缺點。（我覺得這方面鍾阿城底貌似經濟實則懶惰粗疏的劇本是責無旁貸的。按：無論他在文學上的成就有多高，我一直不認為鍾是個稱職的編劇，《吳》片不過再添一例。） | | 但儘管這樣，田壯壯在面對這些龐大素材和有限篇幅所展示出來的那份透視力，卻仍精確獨到。影片由頭到尾其實都只集中在一個重點身上：吳清源對精神生活和心靈平靜的追求，是以先從擺脫民族界限開始，繼而企圖在棋盤的世界裡找尋那片澄明的天地，再而一頭栽進不同的宗教信仰中，用感性取代理智。諷刺的是不論那種方法，最後帶給他的，都是肉體上的受苦（疾病、意外）。是的，《吳清源》的主題正正就是靈與肉的衝突、出世與俗世的矛盾、超越與沉淪的分別——想想看，其實是田的作品的一貫中心意念。（《吳清源》之二） | | 晶瑩剔透、變化多端 | 田壯壯在《吳清源》裡展示出來的卓越導技，是他處理時間、環境與人物（即一般慣稱的「時、景、人」）三者之間底高度濃縮、但卻情景兼備的手法。最明顯的是片中的對弈場面。吳是棋王，《吳清源》不可沒棋，但圍棋卻不能拍，不單因為它的佈局複雜、變化多端，普通觀眾無法（起碼不容易）理解，還因為它是一種時間的「運動」（正如前述，一場棋賽可以延續十多年）。影片解決這個問題的方法，是不拍棋局，而拍棋賽的情景與氛圍，來交待棋局的險詭曲折、局中人的沉迷與忘我、時代的轉變。片中出現的棋賽不下七、八場，長短不一，但卻沒有一場的處理是相同的，包括場景、佈置、燈光、聲音、天氣、格局（公開抑私下、觀弈者的多寡）以至時局的變化（最駭人的一場是賽事在廣島舉行，進行中發生核爆），或微觀或宏視，每個細節都一絲不茍。另一個例子是病榻的場面。片中吳清源數次進出醫院（其中一次是他兒子的出生），但每次的處理卻都有變化：有萬籟俱寂的寧靜、也有雜亂的紛擾；有白雪紛飛的夜晚，也有翳悶濡濕的初春。「Distilled」是我想到的最適合用來形容影片風格的字，除了是那份如履薄冰的嚴謹與精確性（經過仔細的過濾、推敲與提煉），還有是那份晶瑩剔透的清澈澄明。再舉一例。尾末，年邁的吳在海邊的房子與友話舊，感概已失去了下棋的能力（對一個視棋藝為追求生命的終極意義的藝術家來說，沒有比這個事情更教人悲哀與感傷）。田只用了兩個拍攝房子正、反面的鏡頭，藉著斜陽底熏黃的調子、玻璃窗中反映出來的大海、波濤的節奏，便把那份唏噓與感概，寫得入木三分。 | 但遺憾的是除了劇本沒能給《吳清源》提供更豐富的肌理外，演員——我在這裡指的主要是年輕一代的兩個演員，演吳的張震和他的妻子的伊藤步（？）——也成了它最大的負累。而更教人概嘆的，是這樣的一個問題或handicap不僅出現在《吳》片身上，也還有可能是當代華語電影的一個普遍的現象。（《吳清源》之三） | | June 27, 2007 | 時代的膚淺 | 我說兩名年輕演員（演吳清源的張震和他的妻子的伊藤步——尤其是前者）是《吳清源》最大的負累。這多少可能會有點不公平，因為after all導演都要為一部電影的最終成績付上最後的責任（導演一詞，便包含了「指導演員」的意思）。我也不覺得張震在片中的演出不是沒有付出過努力的。清楚一點說，我指的其實是演員本身的氣質、認知與能力，都未能夠達到影片對角色的要求。 | | 無疑，氣質這事情是難求的。事實上，我們都看得出影片花了很大的力氣在設計張的造型上，力求在這方面可以拉近演員和角色之間的距離，甚或幫助演員進入角色（例如影片給張設計了一種用很細碎的步伐來走路的方法，來賦予角色一份神經緊張的性格特質）。但問題卻出在兩方面。其一，是張掌握不到吳清源那種對理念底近乎偏執的追求。我甚至懷疑他能否確實明白paranoia的真正涵義。就以吳清源與木谷實的那場對弈為例。這場戲裡，木谷苦戰不支，鼻血直流，蘇醒後堅持要立刻重返棋局。但在整個擾攘的過程裡，吳卻一直不為所動，完全陶醉在棋局的沉思裡。張的演出，卻只是仿似一名呆子般把頭偏在一邊，即使是遠鏡，也可以看得出他的眼神是空洞的、散漫的。其二，是無論張在骨架或形體上與真實中的吳清源如何接近（田壯壯說過這是他找張來飾演吳的主要原因之一），張就是沒有藝術家和吳所代表的時代的氣質。在最壞的時候，演員甚至讓他本身的當代氣質浮現出來，分離了角色的肉身與靈魂。這情形並非第一次出現在張震身上（上一次是在《最好的時光》的頭兩段裡——同樣問題在舒淇身上也找得到）。也許你會說這是個inherent dilemma（固有的困境）——如果我們身處的時代本身就是膚淺、沒內涵的話，你怎樣要求一名在這時代長大的演員具備另一年代的特質？其實是可以的，只要演員有修養，和明白演員本身作為藝術家要具備的修養，而非把演戲單純當作感情的模傲展示。這樣說並非只針對演員，而是我們電影界對演出以至整個電影藝術的概念。換言之，在某些事情上，我們仍不是專業（professional）。（《吳清源》之四，完） | | http://www.yingxiang.org/shukei/?s=%E5%90%B3%E6%B8%85%E6%BA%90
發出